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第二节 逗闷的乐子（第5页）

这主要表现在以下两个方面。

首先，是民间的筋斗、百戏进入了宫廷。明初，明太祖定下一代乐制之时，专取“和平广大之意”，尽去“流俗喧哓淫亵之乐”，其中就包括“队舞”。

正德三年（1508），明武宗考虑到宫廷音乐缺废的现状，下谕当时的钟鼓司太监康能，要求有所振兴。于是礼部请选一些年力精壮的三院乐工，严督教习。随后又下令，让礼部移文各省，选取精通艺业的乐工入宫应差。自此以后，“筋斗、百戏之类，盛于禁掖矣”。

其次，随着明武宗的外出游幸或南巡，宫廷音乐也开始流入南京的教坊，并逐渐融入民间的音乐生活之中。如正德十二年闰十二月，明武宗在宣府迎春，准备了各种戏剧。又有大车数十辆，令僧人与妇女共戏。“妇女各执国毬，车既驰，交击僧额，或相触而堕。”

武宗视之大笑，以此为乐。既然是戏剧活动，必然有乐工承应。这是明武宗将宫廷戏剧、音乐带到了北方边地。正德十五年正月，明武宗又在南京迎春，“备诸戏剧如宣府为之者”。

4.音乐等级制度趋坏

明代音乐有一套等级制度。按照明代的制度，一个亲王受封以后，皇帝就赐予他27户乐工。这是明太祖所定，而且载入《大明会典》之中。这是因为藩王的体貌尊贵，不但在燕飨时需要用乐，而且在迎接时也同样需要音乐。但在晚明，亲王的乐户已大多裁撤。

鼓吹，在古代最早之时仅用于军容。汉、唐之世，非功臣之家遇到丧事，不能使用鼓吹。在明代，皇帝銮驾回宫，方用鼓吹之乐。

但自明代中期以后，一些富豪子弟全都让奴仆练习鼓吹的声韵，每次外出，就“笳鼓喧天”，即使是一些田舍翁之家，遇到家中有事，也可以请人吹击。

在正德、嘉靖以前，南京人遇到婚丧大事，除宗勋、缙绅之外，一般人家即使家财富厚，也不敢用鼓吹与“教坊大乐”，所用只是市间的鼓手与“教坊细乐”而已。但到了万历年间，就不论贵贱，只要有钱请得起，就在婚丧之礼上一概用鼓吹与教坊大乐，浸淫日久，体统荡然。

这是在音乐等级制度上僭礼。

（二）宗教音乐

明初洪武五年（1372），在南京蒋山寺曾举行过一次重大的佛会，史称“蒋山佛会”。在这次佛会上，乐凡七奏，分别为《善世曲》、《昭信曲》、《延慈曲》、《法喜曲》、《禅悦曲》、《遍应曲》、《善成曲》。

在湖广一带，民间做佛事所用的佛教音乐，显得比较特别。在钹、鼓之外，专门增设了铜锣。在哀雅梵音之中，“忽闻此声，令人惊悸”。

四舞蹈

（一）乐舞

明刻本《唐诗艳逸品》乐舞图

明代的祭祀乐舞，显然其间也有一个变化过程。在明初洪武年间，明太祖以武功定天下，所以兼奏文武之舞。祭祀之制，歌舞并重。歌在堂上，舞在堂下。舞全是八情，情舞又分文、武。至建文、永乐时期，已经不尚武功，就改为只奏《文始》、《昭德》之舞。一至嘉靖年间，在祭祀时只用文舞，而不再用武舞，已成一代新的定制。

在地方学校，每逢春、秋丁祭，就由一些道士头戴皮弁，身穿黄衣，按歌出舞，画地跳一种清舞，主要有朱干、玉戚、鹭羽、鹭翿。

在状元宴上，教坊司所承应的乐舞，其中就包括假面舞。有两人戴钟、吕假面，表演胡旋舞。

（二）宗教舞蹈

在明初洪武五年（1372），在南京蒋山寺曾举行了一次重大的宗教法会，史称“蒋山佛会”。在佛会上，除了演奏宗教音乐之外，还有“悦佛之舞”，“舞二十人，手各有所执，或香，或灯，或珠玉、明水，或青莲花、冰桃、名荈、衣食之舞”。

岭南永安女巫在替人禳病之时，也是歌舞并举：吹牛角，鸣锣而舞；以花竿荷一鸡而歌。其中之舞蹈名称，有“赎魂之舞”、“破胎之舞”，歌有“鸡歌”、“暖花歌”。

（三）民间舞蹈

在明代民间，有很多鼓舞。所用之鼓，有一种腰鼓，悬挂在脖子上，并且位置正好在腰间。宋人苏轼诗“腰鼓百面如春雷”，所言即指此。又有一种细腰鼓，俗称“杖鼓”，宋人萧思话所言“十岁好击细腰鼓”，即是此鼓。还有一种舞鼓，也就是盘鼓，在明代主要是那些舞蹈艺人所用。此外，如明代的优人倒卧足上所舞弄者，俗称“杠鼓”。明代鼓舞所用之鼓，另有一种“三棒鼓”比较著名，其实就是唐代的三杖鼓，吴、越一带的妇女善舞此鼓，用三根棒上下相击。江北凤阳男子，也善于舞三棒鼓。

猴戏，在中国起源颇早，《乐记》中就有“獶杂子女”之说，据注可知，这是一种舞蹈，舞蹈者打扮成猴的模样并模仿猴的动作而舞。在中国一般将猱称为是贪兽，楚人称之为沐猴，明代的娼妇称之为猱儿。在中国，自古就有沐猴斗狗之戏，明代的教坊司也能舞猴，说明在明代仍然保留着一种猴舞。

假面舞，起源于古代的“鬼面”。《西京赋》云：“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。”据注，其中所言，均为假头，也就是模仿各种动物的头形，戴在人头上，而后起舞。在明代，将这种鬼面称为“面鬼儿”，而且同样保留着假面舞的传统。

五说书与弹词

明人吕坤相当重视乡村或基层教育。他曾有一设想，采用“时调新曲”的形式，将一切有关风化之事，写成“鼓板、平话、弹唱、说书”，

再用极浅极俗的文字，向妇人童子宣传教化。这些民间俗文学的形式，大体是民间百姓所喜闻乐见的娱乐形式，而且“半说半唱”是其共同的特点，易于为一般大众所接受。

在明初，就存在着一种“平话”。据载，明太祖朱元璋曾令张良才“说平话”。张良才因需做场，就擅自写下了“省委教坊招子”，贴在门柱上。于是有太监将此事告知太祖，说：“贱人小辈，不宜宠用。”太祖就令先锋张焕将张良才捆绑，投之于水。

从这段记载中可知，“平话”在元末明初就已存在。平话艺人在开说之前，必须“做场”，也就是开设书场，并贴“招子”，类似于书场海报。

在明末，最善说书者当数南京柳敬亭，人称“柳麻子”。在当时的南京城内，号称有两位“行情人”，一个是王月生，是朱市妓女，善于楷书，能画兰、竹、水仙，也解吴歌，其人寒淡如孤霜冷月，含冰傲霜，不喜与俗子交接；

另一个就是就是柳麻子，相貌极丑，满脸疤癗，土木形骸，但在说书时口角波俏，眼目流利，衣服恬静，直与王月生同其婉娈，所以两人在当时的“行情”相等。柳麻子一天说书一回，定价一两。想请他说书，十日前就必须送书帕下定，就这样还常不得空。柳麻子最擅长说“景阳冈武送打虎”这一段书，故事出自《水浒传》，但他所说与本传大异，说明他的说书不拘泥于书文，而是有很多临场发挥。其描写刻画，几乎微人毫发，然又找截干净，并不唠叨。每当他说到筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。如他说武松到店沽酒，店内无人，猛地一吼，店中空缸空甓全嗡嗡有声。这显然是闲中著笔，相当细微。至老年，柳麻子尚能说《秦叔宝见姑娘》，故事出自《隋唐演义》。

说书之时，需要有寸许长的紫檀界尺，这就是后世说书艺人所谓的惊堂木。除了柳麻子说“武松打虎”外，杭州的杨与民用北调说《金瓶梅》一剧，在明末士大夫的聚会中也经常出现，而且使人绝倒。

弹词是一种说唱艺术。其表演者一为瞽者，用小鼓、拍板在九衢三市说唱；二是妇女，用于弦索，再加演唱。在明代，比较著名的弹词作品有无名氏的《仙游》、《梦游》二录，其内容全取唐人传奇加以敷演，深不甚文，谐不甚俚，基本可以让那些痴儿少女入于耳并感动于心。

从明季董说所著小说《西游补》中可知，明代的弹词确是盲人的长技，采用的是一种唱的形式，而且其乐器已有了琵琶。弹词作品既有旧故事，又有新故事。新故事作品有《玉堂暖话》、《则天怨书》、《西游谈》及《泣月琵琶调》等。

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